《从徐霞客到梵高》是余光中继《掌上雨》和《分水岭上》之后的第三本纯评论文集。其中的十四篇文章，一半写于香港，一半写于高雄；最早的一篇写于1981年，最晚的则写于1993年。书名《从徐霞客到梵高》，因为其中有四篇文章析论中国的游记，另有四篇探讨梵高的艺术，占的分量最重。游记既为散文的一体，往往兼有叙事、写景、抒情、议论之功，因此论游记即所以论散文。
作者简介：
"余光中，当代著名的散文家、诗人。一九二八年生于福建永春，因孺慕母乡常州，神游古典，亦自命江南人。又曾谓大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人，欧洲是外遇。
一生从事诗、散文、评论、翻译，自称为写作的四度空间。被誉为当代中国散文八大家之一。
"
目录：
"[
目录：
]
杖底烟霞
——山水游记的艺术
中国山水游记的感性
中国山水游记的知性
论民初的游记
巴黎看画记
——古典的黄昏
破画欲出的淋漓元气
——梵高逝世百周年祭
梵高的向日葵
"[
目录：
]
杖底烟霞
——山水游记的艺术中国山水游记的感性
中国山水游记的知性
论民初的游记
巴黎看画记
——古典的黄昏破画欲出的淋漓元气
——梵高逝世百周年祭梵高的向日葵
壮丽的祭典
——梵高逝世百年回顾大展记盛
莫惊醒金黄的鼾声
中文的常态与变态
白而不化的白话文
——从早期的青涩到近期的繁琐李清照以后
艺术创作与间接经验
诗与音乐编者说明
""梵高英国诗人兼艺评家李德在《艺术的意义》一书中轩轾梵高与高更，认为梵高之所以不朽，端在贯彻一个“诚”字。他说：“高更的命运就不像（梵高）这么确定了。他不像梵高这么对自己坦诚。看过梵高的书信再看高更的日记，只令人觉得他性情浮躁，不可忍受。他太自负了。”
高更提倡综合主义，并以中世纪和埃及的艺术为例，说明艺术的本质是“装饰性的”（decorative）。他有四句口号如下：为艺术而艺术。为什么不？
为人生而艺术。为什么不？
为作乐而艺术。为什么不？
有什么关系呢，只要是艺术。李德对此大为不满，他说：“所以也可以为装饰而艺术——有什么关系呢，只要是艺术。说一幅画具有装饰性，等于说它缺少某种价值，这种价值我们可以叫做人性（因为此地不在讨论神性）。拿高更和梵高一比，我们立刻注意到其间的差异：那就是，这位荷兰人对人类充满热爱，而且一直努力用他的艺术来表达这热爱，正如，据他所知，莎士比亚和伦勃朗表达过的一样。也许有人会说，那只是文学的志向，和画家的眼光没有关系；有什么关系呢，只要是艺术。但是艺术并不是一种抽象；艺术是一种人性的活动，只有透过某一个人的个性才能完成。某人个性之品质将充溢其艺术之抽象性质，而其艺术之价值将取决于其人性感受之深浅。由此而来的充实感，求之于梵高则有余，求之于高更，求之于高更全部作品的动人之美，却显然不足。”
李德对这位象征派大师的评断未免太苛。指责高更的艺术失之装饰，是可以的，但是从一个人的日记来推断他艺术的高下，则未免诛心之论。许多艺术大家确很谦逊，但是自负的人未必不能成为宗师。不过在另一方面，说梵高艺术的可贵，主要在其诚心，我却完全同意。
梵高是一个元气淋漓、赤心热肠的苦行僧，甘心过最困苦的生活，承受最大的压力，只为了把他对人世的忠忱与关切，喷洒在他一幅幅白热的画里。梵高一生有两大狂热：早年想做牧师，把使徒的福音传给劳苦的大众，却惨遭失败；后来想做画家，把具有宗教情操的生之体验传给观众。他说：“无论在生活上或绘画上，我都可以完全不靠上帝，可是我虽然病着，却不能没有一样比我更大的东西，就是我的生命，我的创造力……在一幅画中我想说一些像音乐一样令人安慰的东西，在画男人和女人的时候，我要他们带一点永恒感，这种感觉以前是用光轮来象征，现在我们却用着色时真正的光辉和颤动来把握。”
“光辉和颤动”（radianceandvibration）正是梵高画中呼之欲出的特质。两者都来自他的赤忱，流露于色彩，便成他画中奇异的光辉，表现于线条，便成为他画中蟠蟠蜿蜿起伏汹涌无始无终的颤动、震动、律动；无论这些特质是起于他的宗教狂热，癫痫症，或是天才，总之看他的画，尤其是后期的成熟之作，常令人肺腑内炽，感奋莫名，像是和一股滚滚翻腾而来的生命骤然相接，欲摆脱而不能。梵高的人像画，无论对象是荷兰村野的食薯者，比利时诗人巴熙，法国南部的邮差鲁兰和儿子亚蒙，阿罗的女人，布拉班特的老农夫，目光忧郁的嘉舍医生，或是一幅又一幅的自画像，无不笔简意深，充溢着同情与了解，对象的性格强烈地流露在脸上，手上，敏感的眸子里隐约可窥灵魂的秘密。雷诺阿把原已可爱的人物画得更美，劳特累克把原来不美的人物画得更夸张，更突出，梵高把原本平凡的人物画得具有灵性和光辉，而更重要的是，具有尊严，其结果乃是艺术之至美。看遍了西方的现代画，没有一位大师的人像画比梵高的更富于人性。李德说梵高的艺术，由于关心生命的目标，不应归于马奈、塞尚、高更、雷诺阿之列，而应与他生平崇拜的伦勃朗和米勒相提并论。我觉得梵高其实应该置于伦勃朗之旁，米勒之上，因为米勒的田园颂歌今日看来未免有点伤感，他的感性似乎承先的成分多于启后。如果要在诗人里面找梵高的伴侣，我倒愿举出两位博爱众生的伟人：布莱克和惠特曼。梵高不像布莱克那么形而上，也不像惠特曼那么达观，他的画里也看不出像他们诗中那种对动物的爱护，对孩童的赞美；但是对于人类和自然的忠诚和敬爱，梵高的画似乎更白热化。
梵高的人画像，尤其是他的自画像，常给观画者强烈的震撼，这种感觉，我在看中国传统的画像时从来没有经验过。不但画中人的性格、表情，尤其是眼神和嘴态，复活在纸上、布上，即使背景的色彩和线条，也尽了象征与陪衬之功。我从未见过一幅画像能像“比利时诗人巴熙像”那么单纯、宁静，而又崇高。诗人的外套黄得暖极、亮极，他的须发又黄又绿，真是天真有趣，拙极巧极，他的眼神澄明而又凝定，像在倾听宇宙间无边的宁静，只因为他的背后是密蓝色的夜空，深极冷极，却闪着几点似花又似星的光芒，噢，可爱之极、美极。绿发与蓝空都浓极稠极，于是用一道鲜黄色向中间分开，真说不出这一手是拙招还是绝招。这些对照鲜丽的、武断而又纯粹的色彩，或许也受了高更的理论启示，但是画中的人性，那一股对于诗人朋友的敬爱，却出于梵高的内心。
巴熙（EugèneBoch）并不是名诗人，但一登梵高的画像，也就似乎戴上了梵高所谓的光轮，不朽了。此图作于1888年，亦即画家死前二年，是巴黎印象馆中所藏梵高二十一幅人像画的杰作，但是另一幅人像：“嘉舍大夫”，也许更加有名，不是因为画得更好，而是因为受画者嘉舍医生是一位慧眼识天才的先知，不但是许多印象派画家之友，并且在举世不识梵高为何人之时肯定了梵高的成就，成为他临终前最后的知己。“嘉舍大夫”作于梵高逝世之年，和“奥维教堂”、“麦田群鸦”同为最后的名作。图中的医生斜坐在桌旁，一手扶桌，一手握拳而支颐，若不胜其慵倦与烦忧，蹙眉之下，一对蓝色的眼眸茫然出神地凝望着虚无，那么沉郁而多思。画中的基调是冷肃的蓝色，从医生外衣的黯蓝到背景的灰蓝和钝蓝，分成三层，而以圆桌的鲜朱红色来衬托。和“比利时诗人巴熙像”的安详相比，嘉舍医生显然心有郁结，神情不安；也许这时画家自己的生命更充满着痛苦与烦恼，所以主客的情绪很容易合为一体。
不过梵高的人像之中，最动人也最祟人的，仍是他的自画像。英国批评家霭理斯曾说：“一切艺术家所写者莫非自传。”画家的自画像本就相当于作家的自传，可是梵高作自画像，不但为了自我探索，也因为他太穷，雇不起模特儿，也画得太“怪”，不讨人喜欢。他的自画像极多，癫痫症发作以后尤然，而无论所画是侧左或侧右，戴帽或露顶，割耳前或割耳后，都给人“把灵魂裸露在脸上”的感觉——那鼻梁的孤挺，那嘴角的执着，那颈项的倔强，还有那总是带点怒意或是忧容的蹙眉之下，那两只正在灼灼探人的、又沉郁又渴望又寂寞的眼睛，在在流露着殉道者的悲剧性格。甚至那黄中带红的须发，也似乎沿着两腮的乱髯，因内热的煎熬而燃烧成一片。甚至背景也不甘寂寞，因律动的线条而蠢蠢欲动或已骚然旋转，成了蓝漩涡似的滚滚光轮。这种自画像，巴黎印象馆中藏有两幅；我认为最祟人的一幅，画家以左手拇指勾住调色板，而背后蓝涛滚动着漩涡的，却在纽约。
印象馆里悬挂的梵高作品，最有名的应推“奥维教堂”和“阿罗的梵高卧室”。两画的色调，一幅阴沉而神秘，另一幅温暖而亲切，各有千秋。梵高后期作品，纵情于鲜黄，至于狂热的程度，为了平衡色调，又用深蓝来反托，造成视觉上也是情绪上的紧张对立——那幅鲜丽无比，令人对画惊叹的“夜间的露天酒座”便是如此。
梵高的风景画当然也有许多神品，其中有宁静可以卧憩的，也有波动令人不安的。我认为后一类里杰作最多，也最近于他的人像画。看过“秋收”和“阿罗医院的花园”等宁静的作品，再看“橄榄园”、“小麦田与松树”、“奥维教堂”、“麦田群鸦”等激动的作品，令人惊讶之余，发现梵高的风景竟可以分别表现两种截然相反的心境。在“秋收”一类的画里，几乎所有的线条都是直的，其方向不是水平便是纵立；但是在“橄榄园”中，几乎所有的线条都是曲线，地势在波动，树态在蟠蜿，天色在奔泻，形成了一个回旋不安律动不歇的青绿盘涡。在“奥维教堂”里，前景的草地、黄花、红沙，是亮丽的人间，但背景的蓝空，蓝得那么秘不可解，怪不可测，却是永恒，可是中间的教堂，曲线则蠕蠕而动，直线则岌岌欲倾，整座建筑的感觉是歪的；加上钟楼上两面圆钟斜睨之眈眈，呼应着下面一排排玻璃彩窗之瞑瞑，真像一场猛烈的梦境。梵高把这些风景画成了人，具有人体外在的形貌和内在的激情。
梵高从印象派学到光的生命，从点画派学到分色，又从象征派学到武断而纯粹的色彩，但是有一样东西完全是他自己的。那便是线条，尤其是那些断而复续，伏而复起，去而复回的又粗又短的曲线，像是宇宙间生生不息动而愈出的一种节奏，一种脉搏。那线条总是一动百随，紧密排列；那种曲行之势，不是飘逸，不是精美，而是顽强粗犷，富于弹性。也有艺评家不满梵高的艺术，认为他始终只是一位素描家，认为他画油画的方式就像别人画素描一样——也就是说，他的基本表现手法仍在线条，尤其是粗线勾勒的轮廓。但是梵高作品的气势，那种笔挟风雨一气呵成的节奏感，也正在此。抽去他画中那些鲜活、健旺而又武断的线条，就不成其为梵高了。那些元气淋漓的线条，以简驭繁，拙能生巧，每一笔，都是梵高用他的胆汁签下的名，没有人能够冒充。
梵高作画，前后只有十年，比起毕加索来，只得七分之一。从二十七岁到三十三岁（1880-1886），是他的荷兰时期。这时他的眼界未宽，取法的对象是田园写实主义的巴比松派，形体重拙，色调阴郁，所画多为村民农妇、矿工织工之类，油画尚未充分成熟，但素描的根基却打得十分扎实。从三十三岁到三十五岁（1886-1888）是他的巴黎时期，这时他闯进了印象派的大观园，目眩情迷，不知所措。他接受了光和色的洗礼，换了一副调色板，学起印象派闪烁缤纷的技巧来，一度更尝试点画派的新手法。这时他的风格最不稳定，作品也较弱，但是锻炼了印象派的技巧，日后在表现新境时却正好用上。从三十五岁到三十七岁逝世为止（1888-1890）是他的表现时期。这时梵高的艺术经迅速的成长已臻于成熟，内心旺炽的感情活火山一般喷溅在画上，无论是人像、静物或风景，一上了他的画布，莫不蜕化为鲜黄、艳红、诡蓝、谲绿的奇迹。这两年的丰收期变化仍多，可以再分为阿罗、圣瑞米、奥维三个阶段：不过，奥维期虽然也有惊人之作如“奥维教堂”、“嘉舍大夫”、“麦田群鸦”，可是大半作品的结构已经松懈了下来，不能再维持阿罗期那种坚实而有光辉的饱满感。在阿罗的十五个月，杰作迸发而出，是梵高艺术生命的全盛期。
巴黎印象馆的梵高作品不算丰富。荷兰时期只得一幅“荷兰农妇头像”；其实这幅画不是一幅独立的作品，只是那幅代表作“食薯者”的局部草稿。梵高的画多数收藏在荷兰的美术馆里；他的侄儿，也就是西奥之子，小文森特梵高（Dr.V.W.VanGogh）的手里也有不少。巴黎时期只得五幅，包括那幅轻柔的“阮维叶市的人鱼饭店”。阿罗时期只得八幅，其中“午憩”是效米勒笔法，“阿罗的舞厅”则师高更画意，近于日后的“先知派”风格；其他五幅均为名作，依次是“吉普赛篷车营”，“比利时诗人巴熙像”，“阿罗的女人”，“自画像”及“阿罗的梵高卧室”。印象馆中梵高的画，大半是私人的捐赠，例如巴熙的画像便是诗人自己所捐。至于奥维时期，也有八幅，多为嘉舍医生之子保罗嘉舍所赠，其中三幅“嘉舍大夫”，“嘉舍大夫的花园”，“嘉舍小姐在园中”，正是梵高住在嘉舍家里受其照顾时所作。我在这些灿烂的作品面前徘徊顶礼，恍如面对一个裸露的伟大灵魂，觉得那人的骨已冷了，但那人的灵魂仍是热的，如果我敢伸手去抚摩那些画，怕仍然是烫手会痛的。梵高，是我的忘年忘代之交，只觉得他的痛苦之爱贴近吾心，虽然曾译过一部《梵高传》，仍感不能尽意，很想将来有空再译出他的书信集，或是鲁宾医生那本更深入更犀利的传记《人世的游子》。
"
|
