一代京剧艺术大师梅兰芳的声名远播，离不开齐如山这位幕后推手。中国京剧踏出国门，得以跻身“世界三大古老戏剧”之一，离不开齐如山的筹划奔走。国粹艺术的传承改良，离不开齐如山数十年的潜心研究。
第一章
看戏的由来·研究国剧·名角谈话·著述
看戏的由来
谈起我所以爱好戏剧来，话太长了，大致说有六种原因。
一是吾乡在明朝昆弋腔就很发达。父老相传，从前大的书房（学生做文章的，为大书房）大多数的先生学生都能唱昆弋腔，许多书房到保定府去考的时候，都在车上带着锣鼓琴笛等乐器，住在店里，无事时就唱起来。能唱昆弋者，不只吾高阳，左近多有之，如安新县也很多。后来渐渐衰落，据老辈说，是因为南方反乱，大家心神不安的关系。后慈安太后及同治两次大丧，遏密八音，北京不能唱戏，有两个昆弋班，因为与吾乡昆弋班向有来往，于是便投奔吾乡去演，借谋生活。盖北京禁止虽严，而乡间则较松，故能随便演唱，县官假装看不见，再暗给差役几个钱，也就没人干涉了。由此一来，吾乡的戏，又发达了百十来年。不但昆弋，因为同时有北京的梆子班也到吾乡去演，所以梆子腔也很发达。吾乡有两句话说，有几个村子，狗叫唤都有高腔味儿。此虽为笑谈，然足见能唱的人多了。因自幼有听戏的习惯，我虽不会唱，但狗叫都有高腔味儿，我或者可以比狗好一点吧。
二因舍下几世都能唱昆弋腔，先曾祖竹溪公（名正训）本就能唱，后中嘉庆年进士，为阮芸台先生（元）之门生，因此多与江浙人往返，故颇知其中之意味。先祖叔才公（钟庆）能唱百余出。先君禊亭公（令辰）乃光绪甲午进士，为翁同、潘祖荫诸公之门生，亦常与江浙人谈到昆曲，亦能歌数十曲，与吾乡之昆弋班诸老角无不相熟，且能背诵昆曲很多，如《北西厢》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等，差不多都能整部背诵。然而只偶尔唱唱，不但未登过台，且未上过笛子，且未正式研究，对于我们这些小孩子，虽不禁止观剧，然亦不提倡，所以我们这一辈就不会了。但因家藏南北曲很多，也不断看看，也能知一二，所以看剧的瘾，永远是很大的。
三因吾村有武术会，会打拳的人极多，且都是花拳门。花拳极花哨，除几十套拳术外，用枪刀等器的套子也不少，可以说哪一种兵器都用，不像太极行役等门专靠拳术。比方行役门之用兵器者，只有齐眉棍，按高尚说，自以上两门为高，但它不够花哨，所以国剧中只吸收了花拳的武术，如各戏中之打把子，在明朝不是这样子，后来才吸收的。我们小孩，因平日看惯了打拳及各种兵器，所以看着戏中的武戏，也特别感兴趣，由此就更爱看戏。
四是入了同文馆以后，自己以为便不能常听戏了，一则功课一定忙，没工夫听戏，二则乡间看戏，永远白看，绝对没有花钱的，到北京必须花钱才能听戏，我一个学生，哪有许多闲钱看戏呢？所以就不能常看戏了。事有凑巧，我们同学中，有一位文质川先生，他比我入同文馆早三年，他虽是学生，可是在都察院有个都事的差使。御史等听戏，当然可以要包厢，都事阶级低，只可以要一张桌，然而不用花钱，所以他请我们去听戏。八个人坐一张桌，若买票则须九吊多钱（一吊合大洋一角），他不用花钱，只给赏钱便足，赏钱不过一吊，合一角。最初是他自花钱，后来我们大家凑，每人一百，约合大洋一分，下短若干归他出，最后我们七个人共凑一吊，他白听，可是外面仍归他赏。按这种观客，戏园自然不敢不敷衍，但他不欢迎，可是看座的茶房（上海所谓案目）却极欢迎，因为倘买票，则约合九吊五六百钱，给他十吊票，其余四五百便算是赏他的钱，他也不敢再争，倘不买票则至少要赏他一吊，所以他特别欢迎，因此每逢星期日，也常常去听戏。
五是在光绪庚子年，外国兵进京后，人心稍安，戏界人为谋生活，戏馆子也都开张，我也偶去看戏。最初是我自己买一个包厢，也不过两元钱，能坐十几位。一次德国兵来听戏，因为误会，同戏子吵起来，把戏馆子的人给打了，还不完，幸而我到了，给他们解释才算完事。后来闹过几次这类的事情，都是我给他们解了的。最有趣的是有一次花旦小旋风演戏，有些个德国兵去看，彼时花旦中以小旋风（忘其真姓名）为最漂亮，这群兵以为他真是女子，演完后都到后台，非看看他不可，不但把小旋风吓坏了，连全戏班的人，都吓跑了许多。小旋风藏在厕所后头不敢动，适我在场，赶紧跑到后台，向德国兵说明情由。我亲身把小旋风扶出来，我说你只管卸装，一切都有我保险，让他当着这群兵的面前，卸跷、卸装、卸头、洗脸、换衣服，变成了一个男子，所有的兵都大乐，都跟小旋风握了握手，很谢谢他，欢天喜地而去。有几个兵说，虽是男子也很美得可爱。所以戏园戏班的人，对于我之感谢，那就不用谈了，都说倘我不在场，不晓得闹出什么笑话事故来，甚至把戏园子拆了都不一定。以上这些事情，差不多都出自广和楼。以后我再去看戏，不但不用自己花钱，而且他们常特别派人来请我。他们所以请我者，不只为给他们了事，乃另有别的原因：每天演戏，总短不了外国兵来看，他们当然不会坐在池子条桌，与中国人挤在一处，他们都是上楼坐包厢，他们人虽不多，也坐不久，但包厢中一有他们，则中国人不但不进他们的包厢，连左近的包厢，也没人肯坐，如此则戏园中便减少了许多生意。只若有我在包厢中一坐，所有的兵都跑过来坐在我包厢中，听我给他们解释戏剧，或谈天，我认识他们的人本极多，认识的过来，不认识的也就跟着来了，如此一来，所有包厢大多数都空闲，依然可以外卖。因为这种情形，在光绪二十七年外国兵未撤之前，我几乎是每星期听两回戏，由此更认识了许多戏界中人，以后更是不断地听戏。
六是到了法国，我三次到欧洲，都有点替代家兄的意义。家兄为豆腐公司之经理及厂长，我当然就住在公司，公司在法国乃是一个外国的机构。各戏园子为招徕生意，常常有人送戏票，自然倘该园天天满座，他便不会白送戏票，但生意稍差，则设法赠送，倘我自己须花钱，我当然听不起，不能常去。有这种票，而他人有工作或不愿去，而我是闲人一个，所以常常去看。
请看我自孩童到三十多岁，总有听戏的机会，因此也就当然引逗得对戏剧有了浓厚的兴趣。最初只是爱看戏，并没有研究的性质，那么我为什么才研究戏呢？这话说来也很长。从前自然是很喜欢国剧，但在欧洲各国看的剧也颇多，并且也曾研究过话剧，脑筋有点西洋化，回来再一看国剧，乃大不满意，以为绝不能看，因此常跟旧日的朋友们抬杠，总之以为它诸处不合道理。我于民国二年，曾写过一本书，名曰《说戏》，立论是完全反对国剧的，彼时汪大燮正掌教育部，特别索去，存于部中。其实我在书中所写的改良国剧的话，到如今看来，都是毁坏国剧的。
研究国剧
我为什么又研究起国剧来了呢？在第二次回国之后，因为看西洋的戏相当多，回头一想中国戏，一切都太简单，可以说是不值一看，回国后约一年之久，没看过戏。一次余表兄段叔方约我去看梅兰芳，本意不去，因他向来不大爱看戏，而他说梅兰芳之好，实在是得未曾有，以一不爱看戏之人，盛赞一角，颇觉新颖，便同他去看了一次。据我看来，虽说不像他说得那么好，但天才实在难得，面貌尤美，由此就又看了几次其他角色，乃引起我一种特别的心思来。自此之后，就不断地看戏，常常看到票友，唱功自然有的比戏界人还好，但动作上则永远不及戏界人，且可以说绝对不及。按聪明学问，都应该比戏界好；就按天才说，他既是好戏剧，则他当然就近于戏剧，是天才也应该比戏界人好，而且他们有的也很用心，也很用功，何以永不及戏界人呢？尤其是戏界中人之去配角者，他的动作，也比票友之去正角者自然而美，常使我心中不平，因此便引起了我研究的心思。
最初以为研究研究戏剧，也不过是很随便的事情，用不着费多少脑思，也没什么太难。哈哈！真没想到，敢情比研究什么学问都难，干脆地说罢，简直是不知道由什么地方研究起，没法子入手。无论想研究哪一门学问，总要找点书籍，倒是找到了二十几种，无非是《燕兰小谱》《明童录》等这类的书，不过这些书，不但没有讲戏剧理论的，且没有讲戏班情形的，都是讲的相公堂子。如某人为某人之徒弟，隶某部，工某角，意思是搭某一班，工唱青衣或花旦之类，也有恭维各角的诗词等，但所有恭维的词句，都是与恭维妓女的文字一样。总而言之离戏剧太远，这些书于研究戏剧，可以说是一点用处都没有。于是又设法找到几种。如焦循（字笠堂）《剧说》之类，我未见之先，私以为焦笠堂为经学大家，他的《剧说》必非《燕兰小谱》之类，及至看到，确也有点研究的性质，但总是偏重南北曲剧本的记载，关于理论的部分，还少得很。至于《度曲须知》《陶九成论曲》《燕南芝庵论曲》《周挺斋论曲》《赵子昂论曲》《丹丘先生论曲》《涵虚子论曲》《录鬼簿》等等，虽然都是专门戏剧的书，但都是研究歌唱及记录曲中的情形，绝对没有谈到戏中之动作的，就是《扬州画舫录》之类的书，也就是记载当时的情形，然更是似是而非。为什么说它似是而非呢？因为它是文人的记载，偏重文字语句的顺适，不十分管实事。例如秦腔与梆子两个名词，按戏剧说，有时应该写梆子，有时应该写秦腔，不能混淆。但文人记载，他不管这层，宜于平声字的句子，他就写秦腔；宜于仄声字的句子，他就写梆子，所以说他似是而非。总之，关于研究戏中动作之书，可以说是一本也没有。因这种困难，更感兴趣，何以国剧已有七八百年的历史，且全国中无处不有戏剧，何以前人竟无一人研究，竟无一字之记载？这种事业倒要费些心思去研究研究，这便是所谓因困难倒感了兴趣。不能由书本子上研究了，乃返回来问戏界的人，以为演唱了多少年，当然会知道的，殊不知更令人失望。
直说吧，没有一个人知道，都是一问一直脖子。有的很客气，干脆说：“说不上来。”有的强不知以为知，随便乱说；有的红红脸，自己以为很不够劲。比方，我问过谭鑫培五次，他都没有答出来，他自以为很不够劲，因此以后我就不好意思再问他了。至此我才知道，他们戏界之学戏，就是只教技术，不管理论。然在明朝及清初以前，一定是连理论教的，否则国剧不易有系统地传到现在，若从前就只教技术则国剧早就失传了。而且在咸丰同治年间，程长庚他们有许多好角还能说得上来，这不但可以证明国剧之理论未尽失传，而且可以证明从前确是有理论的。因此我研究国剧的心思，就又紧张了一步，但是仍无其他的方法，仍只好问戏界人，因为他们虽然不懂，但都会，戏界以外的人，当然更不知。于是我就逢人便问，好在我认识戏界的人很多，几十年的工夫，认识的有四千人左右。我怎能够认识这许多人呢？这也有几种原因，现在也可以大略述说述说。
一因庚子以后，不断地听戏，于是认识了许多，但大多数是梆子班中的人，此层前面已经说过，不再赘。
二因我与程遵尧兄弟三人同学，都是程长庚之亲孙，庚子联军入京后，我住在他家很久，以后且常去，他们兄弟虽因考试关系，讳言此事，但我因此却认识了许多戏界人。
三是民国元年，戏界总会精忠庙会所，改组为正乐育化会，谭鑫培、田际云为正副会长，所有戏界人员都是会员，所有有名之角，差不多都有职务名义。我也曾加入，每逢开会，我必到场，因此与所有在会中有名义之名角就都很熟了。每年开大会一次，全体会员都到，第一次周年大会，即在精忠庙内召开（精忠庙内有一舞台，也很整齐），约我给他们讲演，我讲了差不多三个钟头，大致说的都是反对国剧的话，先说的是国剧一切太简单，又把西洋戏的服装、布景、灯光、化装术等等，大略都说了，没想到说的虽然都是反对旧戏的话，而大家却非常之欢迎。这也有个原因，没有思想的演员，他们固然是一切守旧，总是自己的好，稍有思想知识者，他们听到西洋这些情形，便很以为然，自命维新的人，尤其赞成。我讲完之后，副会长田际云登台说：“齐先生讲得怎么好，大家自然知道，不必我恭维，我有一句话是：一个外行人，在戏界大会中演说戏剧，这是头一次。”全体鼓掌。谭鑫培也对我说：“听您这些话，我们都应该愧死。”我自然是道歉了。谭之妻弟侯幼云，从前演刀马旦极好，以小名侯连二字出名，彼时为育化会之干事，与我最好，他私自对我说：“谭老板一辈子没说过服人的话，今天跟您这是头一句。”经这些名角一夸奖我，我当然也觉着不错，岂知研究了几年之后，才知道国剧处处有它的道理，我当时所说的那些话，可以说是完全要不得的，是外行而又外行！然因此不但认识了许多戏界人，而且得到了戏界人相当的信仰，落下了相当的名望。
四是正乐育化会附设有育化小学，校长乃项仲延，安新县人，与吾极熟，常到校中去看他，且也给学生讲过几次，尤其校中每次开会，我也永远被约与会，因此就认识人更多。
五是因为我为研究戏，想多认识人，跟戏界人来往很多，有许多戏界之家庭，我都常去，遇有婚丧事，我也必到，所以认识人尤多。
六是外界人尤其是官员、学者与戏界人来往，都只是认识好角，我则不分好坏角儿都认识，连后台管水锅的人等，我都相熟，过旧历年，多数都给我来拜年，我总要给他们几个钱，所以他们帮我忙也很多。总之你想要问一个人专门的技术，那是你要问该行的好角，若问戏界全体的事情，那你就各行都得问，生行的问生行，净行的问净行，关于行头就得问管箱之人，各行的事情都是如此。
我认识这许多人，也有用人力才认识的，也有自然认识的，这可以说是我研究国剧至高无上的机会，倘不认识这些人，简直就没法子研究。无论什么时候，什么地点，我是逢人便问，每逢看戏，我在后台，总有人来围着我说话，他们也很愿告诉我，关于衣服、盔帽、勾脸、把子、检场、音乐等等，只要他们不忙，我就坐在旁边问长问短，都是勤勤恳恳地告诉我。好角家中，我也常去，总是带着本子铅笔，一面问一面写。这里有一句话要补充的，就是问他们虽然得到的东西很多，但平常听他们议论谈天，得到的东西更多，因为他们在无意中往往说出很重要的话来。你问他们的时候，倒不一定回答得上来。每天回到家，便把当天所问的话一一记录在本子上，最初是随便写，不知分类，后来便分类记录，我所记录的本子，一尺多高一摞，共有四摞。不过各位所说的话，有若干是靠不住的，但也不要紧，有几种靠不住的谈论，也可以挤出些道理，有时候由不对的议论，倒可以托出正当的理论来。有的一问就问到一位知道的，立刻就告诉我，经一思索，他的话一点不错。有的问了多少人，没得到正确的答复，末了问到一人，立刻就给你说个很清楚，这种情形，尤其痛快。我所问来的材料，后来都整理出来，为归纳各种谈话，也费了不少气力，幸喜都找到了相当的原理。
我已把它写了几十本书，有已经出版的，有尚未出版的，虽然尚未能全份写出，但已有十之七八。不过里面也有许多错处，乃是因为听到那样说就写出来，后来又听到更合理的，未能赶上更正就是了。各书在台湾虽不易找到，但在内地尚有存者，此处不必多赘。
名角谈话
现在我把我与各名角谈的话及谈话的情形，写出几段来，请大家看看，不但颇有趣味，而且亦可以知道得点知识之不易。按这些情形，我曾想写一本书，名曰《名角谈话录》，有二三百条，但我只写了不到几十条，日本投降，便未接着写，其实这乃是很重要的掌故，有工夫一定还要把它写出来。
何桂山 （以何九出名）二涛髯
国剧的规矩，戴胡子规定极严。清高人戴三绺髯（简言曰三），富贵人戴满髯（简言曰满），莽撞人戴扎髯（简言曰扎）。可是我常看见去家院的生角都戴满髯，我就不懂为什么他可以戴满（在台湾则随便来），我问过许多人，都说不出道理来。一次问到名净何桂山。他说：“咳，先生错了，那不是满，那是二涛。”他又说：“也难怪先生不懂，我们戏行中，懂得的人也不多了。现在戏班中，大多数已经没有二涛，老箱中还有，新的衣箱图省钱，就模糊了，都是戴满了。按规矩，二涛与满髯的制造法一样，不过二涛长不许过七寸，满髯则可一尺多。
黄润甫 （通称黄三）绺髯掏扎胡拉满
从前看到各角绺胡子的情形不大一样，但我分不清都是应该怎样绺法，问过许多人，都说不一样。例如扎髯，则必须掏，大致可以说都知道，但都说不出肯定的话来。一次问到名净黄润甫，他立刻就说：“绺髯，掏扎，胡拉满。”请看他有多科学，多有传授（胡拉乃北方的话），如今台湾随便了。黄三跟着又说：“咳，齐先生！唱戏这个玩意儿，细汉子不干，粗汉子干不了哇。”他这话很令人感慨。
贾洪林 黑白须老生
名须生贾洪林，小名贾狗儿，青年时为谭鑫培之敌手，倒嗓子后全靠做工。我一次同他谈天说：“生旦净丑各角，就是生角年岁分得清。净丑两种角色，无论小童老头，都归净丑扮演，不分年龄。旦角可以说分两个阶段，五十岁以下之妇人归青衣扮演，虽在闺门旦一角，都是青衣兼演，至花旦一门，乃是品格的关系，不是年龄的关系，只有老年妇人，归老旦扮演。生角则分三段，童年归娃娃生，再大归小生，武生亦是文武之分，不是年龄的分别，一挂髯口，就归老生了。”贾洪林说：“您这话对极了，可是还不能彻底。生角应该分四段，戴黑须与戴白须，虽然同是老生，但须分为两段，因为身段表现，都不能相同，不信请看：文的如《摔琴》的钟元谱，《甘露寺》的乔玄，《教子》的薛保；武的如《珠帘寨》的李克用，《定军山》的黄忠，《碰碑》的杨继业，等等。所有动作，都不能与挂黑须之角相同。黄忠曾说年迈力刚强，所以他的一切身段表情于刚强之中，还不可忘了年迈二字，否则身段便不会合规矩。如李克用等也是如此。”我与他谈这套话，大约在民国元年，他说话我当然很相信，但我又以为他相当年轻，他才比我大六七岁，居然知道得这样详细，又有点信不及。我以后又与几位老角谈及此事，都说这话一点不错，就是如此。尤其有趣的是问到谭鑫培，他说：“那是一点不错，错喽祖师爷是不答应的（谭最爱说祖师爷）。有一件事情，我可以跟您说一说，从前搭三庆班时，程大老板同别人谈过此事，别人说演《昭关》伍子胥换挂白髯口后，身段都应该改，虽是一场戏，前半段跟后半段，就不能一样。大老板说，不用改样，因为他虽一夜把胡须愁白了，但身体并未老，且一夜工夫，也未见得衰迈，所以不用改身段。”以上乃是他们当时说的一套话，你看讨论得多么仔细，所以我听了之后，永远没忘。我听过这番话之后，不但佩服老角之用心，越发相信国剧处处都是有理论的，如今则模模糊糊了。
胜庆玉 和尚脸谱
和尚勾脸，与平常人不同，同是武人，一看脸谱，便知道他是和尚，不必再看别处。我把这种情形，问过许多戏界人，都说和尚脸谱一看便知是和尚。我问分别在什么地方，问过许多净角都说有分别，但都说不出分别在什么地方来。一次问到名净角胜庆玉，他立刻就说：“棒槌眉腰子眼窝，才是和尚，平常人不许用。”后来遍看各戏，都是如此，老角知道得多，实在令人佩服。胜君乃嘉庆年间成亲王府戏班的徒弟。成王府班，从前很有名，所以胜君得的传授，也最精湛，我得的胜君的益处尤其多。
郭宝臣 （老元红）西风紧雁南飞远林如画
光绪二十六年，偶与几位梆子班老朋友谈天，我说在《春秋配》一戏李春发唱词中，有“西风起雁南飞杨柳如花”一句，很不好懂，可是名小生胖小生、汪小旺、马全禄等都是如此唱法。斯时马全禄亦在座，也不能回答。名老生郭宝臣说，那是唱讹了，原来是“西风紧雁南飞远林如画。”老角们知道的总比较多得多。
侯俊山 彩旦
一次与名花旦侯俊山（即十三旦）谈天，我问有专门演彩旦的没有，侯俊山立刻就说没有，凡彩旦的戏，都归小花脸花旦两抱着，其实从前彩旦戏很多，且都能叫座，如今剩了不多几出了。戏中这种情形很多，三花脸的戏，都归二花脸小花脸两抱着，没有专唱三花脸的了。闺门旦等也是如此。
王福寿 （外号红眼王四）倒椅
一次我在后台偶问戏中为什么用倒椅，例如《四进士》一戏柳林写状一场，王福寿在旁立刻答曰：“凡不是正当座位都用倒椅。”其实这件事情，凡检场之人，没有不知道的，不过他说不了这么干脆。他又说：“比方在野外，在哪里找一个椅子呢？所以不能直呼直令地坐椅子，只好坐倒椅。又如《打侄上坟》员外安人行礼后照例坐下，那个地方可以用椅子，也可以用倒椅。用椅子者，意思是大家主坟上，总有房子，有坐落的地方，所以可用正式椅子的座位；但小家主之坟，有许多没有房屋座位，所以也可以用倒椅。”王福寿知道的东西很多，极渊博，可惜我跟他来往很少，只在堂会后台谈过几次，没有往他家去过。
韩佩亭 闺门帔
光绪庚子后，偶尔听戏，在后台谈天，正值俞菊笙扮戏（菊笙外号毛包），应穿开氅，适太旧，别人以为不好看，说有新的硬面褶子，你可以穿。褶子与开氅，制法本一样，只差后面有摆无摆，所以大家请他穿。他说：“硬面饽饽吃过，硬面褶子没穿过。”他绝对不穿，这就是老角“能穿破不穿错”的规矩。彼时我还不知开氅与褶子的分别，但我记住了这回事，可是永远未跟人谈过。到宣统年间，才偶与韩佩亭谈起来，他说：“照规矩褶子没有硬面的（缎子面为硬面），开氅没有软面的（洋绉、绸子为软面）。文人衣服，帔无软面，褶子无硬面，女帔有软面的，专为闺门旦所穿，名曰闺门帔。”后来又问了许多好角，都如此说法。但我看到清宫内之箱，也有硬面褶子，大概是宫中和外边不一样。按这件事情，从前戏界知道的人很多，此处所以写它者，因为我得到韩佩亭的帮助极多，此不过一件小事。韩本为梅兰芳之梳头人，按此行从前在戏界为最下等的行道，但韩之为人，知识道德都高，从前人都呼他为韩师傅，后来都称韩二爷，与本界任何人都说得来，所以我常求他替我调查事情。
周春奎 踩跷
周春奎乃程长庚之亲家，为余同学程绍唐之外祖，所以我认识他很早。一次问他，《能仁寺》一戏，为什么何玉凤踩跷，张金凤就不踩？他说：“戏中踩跷，不是旧规矩。乾隆年间，四川角魏长生来京才兴开的，无所谓谁应该踩谁不应该踩，总之按旧规矩都不应该踩，所以昆弋两腔之戏，到现在还没有踩跷的。自魏长生踩跷，如《滚楼》等唱红，梆子班先学之，不久皮黄班也传染上了。总而言之，不论戏中写何人，凡青衣演就不踩，花旦演就踩。”他这套话说得坚决极了，后来常常看戏，才知道果然是如此。
汪子良 巴搭
汪子良为光绪年间打鼓的名手，知道得特别多，但有点毛病，就是打鼓时容易出错，所以戏班不大乐意请他，然若请他教场面，确是好教师。一次我问他：“鼓师们念鼓点的时候，常念‘巴搭’或‘搭巴’，有分别吗？”他说：“怎么没分别！一是左手，一是右手。”我说：“我问过几个人，他们都没有说出来。”他说：“如今差多了，会几个牌子，就敢上台打鼓，您问他们，什么是摔锤，什么是搓锤，什么是提锤，什么是闪锤，什么是亮锤等？大多数说不上来了。按巴搭的分别，他们虽然说不上来，但因你一问他，他借此一想，也大致可以说上来，至于摔锤等，大多数都说不上来了。”
著述
我既是立志将来继续把名角谈话录写完，此处就不必多写了。以上只写几件，大致是每种事情一件，至于谈话的角色出名与否，则不大管。我关于国剧的知识，就是这样一点一点积蓄来的，请看有多么难，果能都是这样的说法，还不算难，大多数是谈了半天毫无收获，尤其是白费工夫。把所有听来的话，不管它合理与否，总要一段一段地研究，研究之后，再归纳，归纳之后再断定，这个断定就相当难。断定之后，再与各名角审查其是否还有疑义，一步一步地都整理好，决定之后，还要找些旧书来做证明，否则一般学者说你无中生有，迹近武断，所以又非多看书不可。前边已经说过，全中国没有一部讲戏剧的书，有也是专讲南北曲之歌唱的，至于讲各种理论之书是没有的。那么怎么办呢？只好想法子寻觅，例如“十三经”外，以“二十四史”中乐志等部分，《文选》中关于歌舞的各篇辞赋，历朝名人的笔记中，也间有记载。我所得益处最多的，《礼记》、《周礼》、宋朝陈晹的《乐书》、明郑恭王世子载堉之《乐律全书》、清朝的《律吕正义》三编至《古今图书集成》中之乐律典一部分，虽没什么高尚，但研究此事，则可以说是非看不可。以上所说，乃是国剧整个的来源，若想研究其中各种的姿势及歌唱音乐等，则又是考古学，不只历史的关系了。连关于四裔的记载及各省各县的风土志等，都得要看看的。尤其是风土志这种书，于戏剧、小调、杂技及各种艺术等，都有很大的关系。我偶尔看到陕西省两处的风土志，才知道这种情形，可惜家中所存者，只有六七部，到琉璃厂去找，只找到两部，问了许多学者，大多数就不知此书，后在民国十几年，才见到故宫博物院图书馆存的各省县志及风土志颇多，国立北平图书馆也有存者。后闻人云，美国存得很多，但我忘了是哪一个图书馆了，此书美国人早就重视，而本国人知道的已经不多，重视更提不到了。说起来真是惭愧，因为若想研究中国的文化、文物、各种技艺，则县志、风土志这些书是离不开的，可惜我也不过看过二十几种。我为什么要把自己这段情形写出来呢？并不是我自夸看的书多，按以上所写这一些，在人家有学问人的眼中，看着也不过沧海一粟，我所以写它者，有两种希望：
一希望研究国剧的人（不只是国剧），不要听到一两个演员说几句话，便以为定而不可移。其实他们所说的话，大多数都靠不住，老角尚且如此，何况现在的角呢？必须旁征博引，再找证据。曾记清皇帝诏修《医宗金鉴》一书，纂成后序文中有句云：“蔗浆解热，旁搜摩诘之诗；昌阳引年，远证昌黎之句。”《医宗金鉴》是多么专门博大之书，尚用得着在零碎诗文词句中搜索材料乎？此固然是骈体文体裁的关系，但是可见各种学问，都要旁征博引。胡君适之，一生治学，最讲多找证据，我极佩服。
二希望研究戏剧，不要看一两种笔记，就据为定论，必须要多看关于国剧的文献。此种北京较多，也要多看其他关于国剧的书籍，因为笔记的文法多注重词句的结构，对于实事，往往有出入，但它不十分管，所以研究者，不可专靠它，还要到各地亲身去考查，如不能去，则最好是多看风土志这类的书。
以上我也不过是这样说说，其实我看的书还是不够，恐怕还差得多。可是学界中人，不但新学者鄙视国剧，而旧学者，也以为它是小道，不足以登大雅之堂，也没有人来研究，更没有人跟我合作，但是我不管事业的艰难，也不管自己的愚陋，埋头苦干了这些年，居然得到了一些线索。所得到的理论，我已经写出来几十种书可以参看。
国剧的原理，有两句极扼要的话，就是：“无声不歌、无动不舞。”凡有一点声音，就得有歌唱的韵味，凡有一点动作，就得有舞蹈的意义。其说明在我写的书中已详论之，不必再赘，兹只把各书名，列在下边，以供参考：
《说戏》《观剧建言》《中国剧之组织》《戏剧角色名词考》《京剧之变迁》《脸谱说明》《脸谱图解》《国剧身段谱》《戏班》《上下场》《行头盔头》《国剧简要图案》《国剧浅释》（附有英文）《梅兰芳艺术一斑》《梅兰芳游美记》《故都市乐图考》
以上已出版。以上尚未出版，其中有十种，已交南京之教育部，未悉现仍存在否？
以上所举，都是有关戏剧的，其中虽有几种是关于小说的，但也于戏剧有连带的关系。此外尚有几种，本想写成，因种种关系未能如愿。到台湾后，又想接着写，但一切参考的材料，都未带出来，更不能写。事有凑巧，遇到很多报界的朋友，常常嘱写点东西，为他们的报纸补白，不得已写了也不少，有的信手随便写写，真是所谓随笔，有的未下笔之前，就想有系统地写写。写了六七年的工夫，归弄了归弄，又归纳成几种，其中有两种已经出版，兹列举于后：
《国剧概论》（文艺创作出版社出版）；
《国剧漫谈》（晨光月刊社出版）；
《编剧浅说》（一部分曾登“中央日报”，一部分尚未发表）；
《名角漫谈》，中有谭鑫培、陈德霖、杨小楼、余叔岩及梅兰芳出国情形；
《北平梨园史料》，凡北平戏界有点历史性质的，都归这一种；
《北平梨园掌故》，凡有关技术的都归这种，但书名都还未确定；
《国舞阐微》，大部分已登“中华副刊”及“中国一周”，一部分还未发表。
此外尚有许多零碎写的文字，尚未整理出来，其他也有若干篇有点价值，容积少成多，再行分类规定。
几十年来，所经过的情形，虽然还有许多未写到，但已有了个大概的轮廓，写了此篇以后，不由得很有点感慨。为什么要感慨呢？中国三代以前，就是一个很尚音乐歌舞的国家，国剧来源于古代之歌舞，由宋朝创始杂剧说起，已有七百年的历史，由唐朝梨园子弟歌舞说起，则已将千年，这里头当然应该有有价值的部分。但数百年来，所有学者文人，都以为它是小道无足观，不但没有人研究它，且没有人理会它，甚而于绝对不谈它，以致古来的这样有价值的一种艺术，不能为世界所知，真是太可惜了。不过这话又说回来，从前想研究，还有些角色可以问问，现在想找个人问，就很难了。
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