3．题材、风格、样式比较单调
同对人的理解、表现比较简单与文化内涵比较单薄密切相连，本期电影的题材、风格、样式之不够多样化也是十分明显的。艺术家尤其是导演艺术家的创作个性不够鲜明突出，多数导演未能形成自己独特的风格。在题材方面，除工农兵外，其他社会各阶层的生活表现得很不充分。在风格、样式方面，除革命历史片、军事片、惊险片、都不够发达。例如，喜剧片长期断档．戏曲片的成就比较突出外，其他片种直到1955年才开始拍了**部短片．以后虽然又拍了若干部，但大多属讽刺喜剧与所谓“歌颂性”喜剧，不仅数量少，风格也比较单一；在旧中国电影史上影响不小的武侠片、侦探片、恐怖片、言情片等，基本绝迹；科幻片、心理片、哲理片等片种，此时在世界影坛早已司空见惯，而我们这里还只能作为海外奇谈；绝大部分影片属于正剧型的情节片，且在叙述方式上又大多局限于戏剧式和小说式，散文式、诗的结构可谓毛麟角；在创作原则与创作方法上，以主流的优秀作品而论．基本上是革命现实主义与革命浪漫主义相结合的大一统局面，现代主义电影中的某些流派如表现主义、超现实主义电影，在本期的大多数电影观众以至许多电影工作者中间，不知为何物。
4．电影语言比较贫乏
被称作“第七艺术”的电影走过了四十多年的道路，到本期中国电影兴起的时候，随着电影科技的发展与美学观念的嬗变，尤其是“纪实美学”思潮的崛起，电影所具有的独特语言或者说它特有的表现手段、表现技巧——镜头结构及其组接，基本上形成了一套完整的镜语体系，已经显得丰富多彩并富于创新。一些传统的蒙太奇手法如淡入淡出、．划入划出，交替、对比、隐喻等蒙太奇，或因影响节奏，或因过于造作甚至强加于观众，用得越来越少，颇有被淘汰之势；代之而起的有长镜头、景深镜头、变焦距摄影、跳接等较新的电影表现手段与技巧；些虽然早已有之，但其潜能未被充分发挥的手法与技巧、如运动摄影、降格摄影、由摄影机摇动而造成的晃动镜头、定格等，亦被重新挖掘后广泛采用。反观本期中国电影的语言，虽然在许多精品佳作中也不乏闪光之处，但是总体上来说，由于受到前述特定的社会文化环境的制约，不断地进行反对“单纯技术观点”与形式主义的斗争，形成手法比较拘谨保守，电影语汇比较单调贫乏的局面。由于影片结构受到戏剧式的分幕分场的影响，淡入淡出，划入划出等传统组接手法运用很多，同时为了适应电影审美经验不多，但民族审美趣味相沿成习的广大农村观众的需求，在镜头剪辑时，很少使用可以省略时空过程，但能突出必要内容的“跳接”；以上做法，导致许多影片的节奏显得拖沓、沉闷。此时早已风行世界影坛的长镜头、景深镜头，除了在《小兵张嘎)等为数不多的影片中看到外，多数影片的创作者还未能以一种自觉的审美追求去认识它、运用它。作为电影语言中不可缺少的声音因素，除电影音乐尤其是其中的电影歌曲成就突出外，声音的诸种功能尚未能得到充分的发挥。而对话过多又有损于以活动画面为主要表现手段的电影特性。造成以上缺陷的原因，当然与前述特定的社会文化环境的制约有关，从这个角度来说，它具有一种不可避免性；但是，若换一个角度考察，从电影方针政策的制定者与执行者方面反思，也有值得记取的教训，即有些失误(如反对所谓“形式主义”等)本来是可以避免的。
综合以上主观、客观两方面的因素，以下几点是造成本期电影艺术创作缺陷的主要原因。首先，由于敌对国家对中国的封锁，双方政治军事的对抗，意识形态的水火不容，加之自身长期形成的封闭心态，从而导致长期执行闭关锁国政策，这样，电影创作者(当然不只限于电影)的艺术视野受到极大的限制，难免落入“坐井观天”的境地；出于完全可以理解但未免过分
的政治功利的考虑，决策者与创作者对电影原本具有的多种功能(教育、认识、审美、娱乐等)作了狭隘的理解。尽管毛泽东文艺思想并不排斥作品的艺术性，但在“宁‘左”勿右”的政治环境与创作者“不求艺术有功，但求政治无过”的病态心理作用下，作品的艺术性往往被忽视或受到冲击。至于影片的娱乐功能则始终未能得到明确的肯定，更不要说予以鼓励了。还有，
就是对本国电影传统的忽视与排斥。学者们认为，中国30—40年代的电影，同当时世界电影发展水平相比，虽然在某些方面(如电影科技)尚有距离，但在思想内容与艺术形式方面大体同步，落伍并不明显，并且产生了不少创新之作，以至被某些西方电影家称之为“新现实主义电影的发源地”。对于中国电影史上的优秀传统，本来应该加以继承才对，但由于当时有一种企图
撇开传统而一无傍依地凭空创造一种所谓“工农兵电影风格”的虚无主义指导思想的影响，因而未能实行。1956年“双百”方针提出后，开放了几部30—40年代的进步影片，一些曾在那个时期从影的电影工作者也纷纷著文，提醒与强调继承优秀传统的必要性，但是紧接而来的“反右”斗争立即把它们压下去了，认为那是鼓吹“今不如昔”的反党言论；进入60年代中期后．
30—40年代的电影，且不说那些早被认定是消极落后的影片，就是由共产党地下组织领导或在社会主义思想影响下的拍摄的左翼电影与进步电影．也被当作“一条又粗又黑的反党反社会主义的文艺黑线”的来源之一．而加以批判清算。于是，本期电影又断绝了一股本可以滋补自己的源头活水。以上三种(实际上远不止于那三种)情况，足以说明本期不少中国影片的面貌何
以如此干瘪贫血。
十七年新中国电影的辉煌与惨淡
潘若简
人民民主专政和新中国于此同时建立的，是新政权体制的主导意识形态，以马列主义、毛泽东思想为基础的意识形态被确立为体制化的社会存在，成为社会权威话语。而电影企业作为新兴艺术生产力的载体，也被纳入国营体制之中，成为国家机器的一部分。
个人政治群体化与政治群体家庭化，构成了基本的叙事策略新中国电影文化队伍大致有这样两个脉络：一是战斗在解放区的电影和文化工作者，他们沿着延安——东北——北京的轨迹．由拍纪录片转向拍故事片；另一个脉络是长期坚持在国民党统治区(包括香港)的进步电影工作者。他们都亲身经历和体验过中国近代史充满动荡和苦难的社会历史变迁，经受了反帝、反封建的试炼。他们对于新中国的成立欢欣鼓舞，深有解放之感，找到了自己安身立命之地，于是，自觉地努力适应国家、人民对电影的要求，热心地满足国家机器的需要，真诚地表现革命斗争和胜利。另一方面，随着电影机制在社会地位中的变化，强烈的政治色彩影响到了电影艺术从内容到形式的探索与实践。从1949年到1966年，是新中国电影史上辉煌而又惨淡的十七年，其中既有为新生活的成长不惜吐出肺腑的热切，又有在频率极高、震幅极大的数次政治运动之后代替狂想与诗情的沉静与无奈。
十七年电影一直试图在意识形态领域内将党的路线、方针、政策溶入感性的、个人化的历史无意识之中。个人政治群体化与政治群体家庭化构成了基本的叙事策略，并由此确立了革命家庭的历史表象。一系列影片确立了革命队伍在表意涵义上首先是一个温暖的家。(中华儿女>中，胡玉芝只有加入东北抗联军才真正获得了大家庭的安全与温暖，以致为此付出生命也在所
不惜。在许多影片里，个人的家常常是有缺憾的，不完满的，即使是完满的，也将在外界的破坏(战争、剥削、压迫)下破碎。个人只有投身于革命事业中才能获得一个完满的家。而党的形象，在建国初期的影片里是缺席的，在影片中，党等同于人民，党的利益就是人民的利益，无需作更为明确与具体的表现革命的自发性与群众性，在浓郁的生活气息中揭示“人民．只有人民才是创造历史的动力”这句经典话语的真理性。《我们夫妇之间》的张英不堪忍受婆婆与丈夫的虐待，投身革命，成长为一心为老百姓翻身的支前模范，进城后念念不忘农村，不忘本，对小娟怀有朴素的爱心，作为共产党员，她与人民有着天然的血缘关系。这一时期的影片充满激情又朴实又富有人情味，尽管技术上艺术上粗糙，随着对电影政治教化功能要求的深入发
展，党的形象在影片中越来越明确，越来越清晰，成为权威发送者。完成这个权威能指的是革命／家庭的转喻关系与党／父亲的转喻关系，由家庭中的父亲形象，意指着革命中党的形象。不同于西方俄狄浦斯式的神话中父亲与儿子分别代表着权威与禁忌，二者对立、冲突乃至篡弑；中国文化传统中的父子关系代表着顺承与绵延。而社会主义文艺叙事的原则是：当父亲是一个革命者的时候，子一辈将继承他的信仰和意志；当父亲是落后与反动的时候．子一辈就与之斗争(这点类似于俄狄浦斯神话)。如涉及私营企业改造题材的电影《三年>、《不夜城》中的资本家子女。
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